永远总是会有人发誓放弃爱情：
爱的魔法在这洞穴中
将那陶醉惊讶的灵魂
哄骗进对誓言的遗忘昨天我爱着
今天我受煎熬
明天我死去然而我想
今天和明天
宁可是在昨天——《心理学消遣》克尔凯郭尔
阅读克尔凯郭尔并不像阅读陀思妥耶夫斯基：阅读后者的一本著作，只需要不断地阅读，让风暴席卷自己的内心，最后生病；阅读克氏则不同，我知道阅读克氏有益，但阅读到一定时间就会感到非常厌烦，突然又看到一个句子，阅读克氏真是有益啊。阅读克氏是非常枯燥的，要想理解克氏的书，一定要理解克氏的人生，联系到他的人生，那些文字才是有意义的。
克氏有些极端，我们并不会完全认同他。（如果完全认同克氏之后，你便陷进去了，你就成为了克氏，必将永远孤独、永远痛苦——这并不好。）我们不认同他，他的思想就会与我们的内心进行强烈地碰撞。在这碰撞中，灵魂会获得成长，对于世界的认知也会更加清晰，对自己内心真正重要的东西的追求也会更加坚定。
前言
本文为《非此即彼（上卷）：一个生命的残片》（以下简称为上卷）的上半部分简要笔记与想法，包含除《诱惑者的日记》的所有内容。
上卷的核心内容是克尔凯郭尔生活三阶段的第一阶段：审美的/浪漫的/美学的。
1841年，克氏觉得自己不可能摆脱忧郁，更不可能有美满婚姻，最终决定跟雷吉娜解除婚约。这对他日后创作生涯影响深远。克氏在与雷吉娜解除婚约之后陷入了巨大的痛苦之中，他担心雷吉娜因此感到痛苦，于是写作《诱惑者日记》。《诱惑者日记》以克氏自己的生活作为模板，故意地将自己对雷吉娜的追求刻画为“反思中的唐璜”的卑鄙无耻。他希望通过贬低自己而让雷吉娜感到宽慰。——当然，这是没有用的。雷吉娜在晚年说道：“他把我献给了上帝。”
本书完全建立在克氏的假面之下，克氏戴着审美者的假面，将自我隐藏在其背后。本书副标题为“一个生命的残片”，就我的理解，此生命即是假面者的生命，也是克氏本人在此前一段生活的生命。他通过一篇篇文章、讲稿以及一个故事（日记）将假面者的生命片段展现出来，克氏在其中充当着编辑的角色。这些文章勾勒出一个审美者的形象：他是浪漫主义者，对生活充满热情；他热爱音乐，认为音乐是能够确切地展现自我内心的激情；他停下来，深感痛苦，没有人能够理解他——因为他总是一副愤世嫉俗的样子，“这样一个人又怎么会痛苦呢”；他对世界是一个浪子，世界对他是虚无和乌有。审美者站在自己的世界的中心，他说：“为什么我没有在小孩子的时候就死去？”
上卷共有八个部分，我甚至想每一篇都独立作一篇博客。不过现在的时间太少了，甚至我读书都是半夜才读。——学业就像工作，而阅读倒成为了我真正的学业。克尔凯郭尔的这本书应该被每一个青年阅读，尤其是我这样的人。
言归正传，本文的标题为《唐璜》（Don Giovanni）（在开始我认为这是前半部分的核心，后来发现它也仅仅是一个部分，后面有许多比这一篇更能够打动我）。《唐璜》是莫扎特生命的最后创建的歌剧，也被认为是莫扎特最优秀的作品。克氏非常推崇《唐璜》，他说：“如果我们现在对一部歌剧提出要求，要求它的统一性是一种主调，那么我们就很容易认识到，作为一部歌剧，比《唐璜》更为完美的作品是无法想象的。”而这种统一性，就是唐璜，就是音乐性。听那激情狂放不羁的欲求、听那情欲之爱的瑟瑟声、听那引诱的低语、听那诱惑的回旋、听那瞬间的宁静，听啊，听，听莫扎特的《唐璜》。唐璜没有言语，他只存在于音乐中。
主体为摘录的句子，后记为加缪《西西弗神话》中篇章《唐璜主义》。
主体
- 请替我向每一个人致意，我爱他们所有的人。请告诉他们，我的一生是一个巨大的痛苦，这种痛苦是别人不知道和不能理解的。看起来我的一生像是骄傲自大和虚荣的，实际上却并非如此。我不比别人好。我过去这样说，而且总是这样说的。我在肉中扎了刺，因此我没有结婚，也不能担任公职。
- 有两种类型的天才。第一种类型以雷声见长，但却稀有闪电。而另一种类型的天才则具有一种反思的规定性，借此他们向前推进……雷鸣声回来了，闪电也非常强烈。以闪电的速度和准确性，他们将击中那些可见的每一个点，而且是致命的一击。
- 我宁可和孩子们交谈；因为在他们身上我们还敢希望，希望他们成为理性的生物；但是，那些已经成为了理性生物的人们，——啊，我的天哪！
- 那些人其实是没有道理。他们从不使用他们所拥有的那些自由，却去索求他们所不拥有的那些自由。
- 只有通过罪，那恩典的极乐才能被看到。
- 偶尔有机会遇上这样的事情：你因为看见一个人在世上完全孤单地站立而会被无比痛楚地感动。前些日子我就这样看见一个贫穷的女孩，完全孤孤单单地走到教堂去受洗。
- 幸福的门不是朝里而让你能够拼命撞向它来将之推开的，它是朝外开的，因此你没什么可做的。
- 在所有可笑的事情中，我觉得最可笑的是忙碌于世界、是去作一个匆忙于自己的膳食和匆忙于自己的劳作的男人。
- 用来证明生存之悲惨的最好证据就是那从对生存之辉煌的观察中获得的材料。
- 我只有一个知心，它是夜晚的沉寂；为什么它是我的知心？因为它沉默。我只有一个朋友，它是回声；为什么它是我的朋友？因为我深爱我的悲哀，而这回声不会从我的心中夺走我的悲哀。我只有一个知心，它是夜晚的沉寂；为什么它是我的知心？因为它沉默。
- 我们成年人做的是什么呢？我们呼喊整个世界，而当世界友好地走向我们的时候，我们则说：这不是我叫的玛壬。
- 我的灵魂就像那死亡的海，在之上没有鸟能够飞行；如果有鸟飞行，在它已经飞到半途的时候，它精疲力竭地坠落在死亡和毁灭之中。
- 为什么我没有在我还是小孩子的时候就死去？
- 在遗忘的洗礼中我把所有经历过了的东西沉浸到回忆的永恒中去。
- 克尔凯郭尔写道：“非此即彼，这是一个法宝，我们能够以这个法宝来消灭整个世界。”稍后：“这些词——非此即彼——是我所带着的一把双刃的小匕首，我能够用它来行刺整个世界。也就是，我说：非此即彼。不是‘这是这个’，就是‘这是这个’；现在，既然在生命中没有什么东西是‘不是这就是这’，那么这就根本不存在。”
- 音乐的重要性就在它完全的有效性中显示出来了，并且它在更严格的意义上是作为一种基督教艺术而呈现出来的，或者更确切地说，是作为那由基督教在将之排除于自身之外时所设定的艺术，是作为那基督教排除于自身之外并由此而设定的东西的媒介。换一句话说，音乐是“那魔性的”（det Dæmoniske）。
- 言的概念是思想，而我们不应当让“一些敏感的人认为发出含糊不清的声音是语言的最高意义”来干扰我们。
- 在精神被设定了的时候，语言才被安排就绪，但在精神被设定了的时候，所有那不是精神的东西就被排除了。然而这一“排除”是精神的定性，这样一来，由于那被排除的东西要使自己起到作用，这就要求一种精神地定性了的媒介，而这媒介就是音乐。但是，一种精神地定性了的媒介在本质上是语言，而现在音乐是精神地定性的，于是它就合理合法地被称作是一种语言。
- 语言在时间中有着它的元素，而所有其他的媒介都是以空间作为元素的。只有音乐，也是在时间中进行的。
- 相对于语言，音乐是最初也是最后的，但由此我们也认识到，把音乐说成是更完美的媒介，那是一种误解。
- 音乐持恒地在直接者的直接性中表达“这直接的”；也因此，相对于语言，音乐是最初也是最后的，但由此我们也认识到，把音乐说成是更完美的媒介，那是一种误解。
- 在一定的程度上，生存被那些主体们的怀疑破坏了，隔绝越来越多地占上风，这是某种我们在留意到那多种多样的社会性努力时最能够确认到的东西。
- 我们的时代更为沉郁并且因此也更深地绝望。
- 每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。
- 我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。
- 那审美的”是在罪的深刻对立面被确立之前给出这种休憩，而“那宗教的”则是在这一对立面在其所有可怕之中被看见之后，才给出这休憩。
- 她也是不属于她所生活的世界的，虽然繁荣健康，但她真正的生命是隐蔽的；虽然活着，她也是另一种意义上的死者，这一生命是宁静而隐蔽的，世界甚至听不见一声叹息，因为她的叹息是隐藏在她灵魂的秘密中。
- 只有在她的死亡瞬间她才能够坦白出她爱情的真挚性，她才能够坦白出：只有在那她不属于他的瞬间里她才是属于他的。
- “所有人都是无聊乏味的。”这一基本命题现在在最高的程度上有着那种令人厌恶的力量，那种人们总在“那否定的”之中要求的令人厌恶的力量。
- 世界上的事情是奇怪的，习惯和无聊在这样一种程度上占据了这样的优势，
- 在人们不无聊的时候，闲散本身根本不是什么邪恶之源，相反它是一种真正的神圣生活。
- 这轮作依据于变化之没有边际的无限性，它的广延向度。
- 只要我们还在希望着，我们就无法限定自己。
- 对一个人来说，每一个生命环节所具的意义都不能超过这样的一个限定：在任何一个瞬间，只要他想要忘记它，他就能够忘记它；而从另一方面看，每一个单个的生命环节对于他必须有着足够大的意义而使他在每一瞬间都能够记得它。
- 如果我们在“去忘却”的艺术和“去回忆”的艺术中以这样的方式完美了我们自己，那么我们就有能力去和整个生存打羽毛球了。
- 我们必须总是警惕着，不要轻易去进入任何契约性的生命关系，通过这种关系一个人会成为更多人。
- 即使是那最详尽的理论与天才在自己的无所不在中所轻易地发现的东西相比也只是贫乏而已。
- 每一种处在通俗定性中生产创造力（更不幸的尤其是在于，这一生产创造力的归属是日常的琐碎）都忽视机缘，正如它同样地忽视灵感。
- 考虑到每一种创作，机缘就有了最重大的意义，甚至，相对于创作的审美价值而言，它就是真正地起决定性作用的东西。
- 最初的爱，我想，它恰恰就是对你各种的感情的表达。我曾爱上过除了她之外的任何人吗，我的爱不是回到了我最初的记忆中吗，我将能够想象自己去爱上另一个人或者想象她去和另一个人结合吗？不，她将是我的新娘，否则我永不结婚。
- 艾玛丽娜的幻觉所指向的对象不多不少，那就是：她爱她从八岁起就一直没有再见到过的表兄查勒斯。她找来捍卫自己的幻觉的主要依据就是这个：最初的爱是真正的爱，一个人只爱一次。
- 如果一个人不是很幸运而无法得其所愿，那么他还是有那最初的爱的甜蜜。如果一个人是那么不幸而以至于多次去爱，那么，他每一次去爱就都是最初的爱。
- 她解释说这是由于一种奇怪的感情，只是她不知道这感情是什么，但它仿佛是一种声音在对她耳语：他就在那里。
- 当幕布落下时，一切就都被忘记，只剩下乌有在那里，而这是我们唯一能看见的东西；我们唯一能听见的是一声大笑，作为一种自然之声，这笑声不是出自一个单个的人，而是世界力量的语言，并且，这一力量就是反讽。
《那些直接的爱欲的阶段或者那音乐性的——爱欲的》
我将克氏的话做了一些排列，不需要我的评论就能够很好地从仅有的几个句子感受克氏对于《唐璜》的理解。——当然，要去听《Don Giovanni》。
阶段（Stadium）；在使用这个表达的时候，我们不能执著地去把每一个阶段看成单个地存在的独立阶段、去把这一个阶段隔绝在另一个阶段之外。
如果我们回想一下，欲求在所有这三个阶段里都是在场的，那么我们就可以说：它在第一个阶段被定性为是“梦着的”，在第二阶段被定性为“寻求着的”，在第三个阶段被定性为“欲求着的”。
第一个阶段理想地欲求着“那唯一的”；第二个阶段在“那多样的”定性之下欲求“那单个的”，那么第三个阶段是由此得出的统一。欲求在“那单个的”之中有着其绝对的对象，它绝对地欲求“那单个的”。
* 第一阶段
这第一阶段是在《费加罗》中的侍从身上被暗示出来的。
- 那感官性的”醒来，但却不是向着运动、而是向着静止，不是向着喜悦和欢乐、而是向着深深的忧郁（Melancholi）。
- 它是陶醉于爱欲的，但是就像所有陶醉，一种在爱欲中的陶醉也以两种方式起作用，要么是高兴的透明的生命喜悦，要么是浓缩的、朦胧的沉郁。
- 他永远也达不到更远，他永远也无法出发，因为他的运动是幻象的，这样，也就是没有运动。
* 第二阶段
这一阶段是以《魔笛》中的帕帕吉诺来标示的。
- 欲求醒来，并且就像我们总是遇到的情形，我们首先是在醒来的那一刻才察觉到我们做过梦，在这里也是如此，梦已经过去了。
- 如果我们拿帕帕吉诺和唐璜作比较，那么，他贯穿世界的旅行不仅仅只是一种探索旅行，而是更多，他不仅仅享受探索的旅行童话，而也是一个出去征服的骑士我来、我看、我征服（veni-vidi-vici）。
- 我是一个自然人，并且这样在同一个现在（Nu）中把自己弄成一个撒谎者，这可以看作是一个和所有其他的一样地有效的例子。
* 第三阶段
- 这一阶段是以唐璜为标示的。
- 它们是各种片面的隐约感觉，通过它们中的每一个，我们只能隐约地感觉到某一个方面。
- 我将不断地在理念、处境等等之中追踪“那音乐的”，反复透彻地倾听它，而到我把读者对音乐的接受感带到了这样一种程度上——以至于他在什么也没有听见的情况下仍然仿佛是在听音乐。
- 在精神将自己从大地上解脱出去的时候，那感官性就带着自己全部的权力呈现出来了。
- 唐璜就是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那感官性的”，浮士德是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那精神性的”，也就是基督教的精神所排除的“那精神性的”。
- 唐璜处在一种介于“去作为理念，就是说，力、生命”和“作为个体”之间的持恒的盘旋徘徊之中。
- 相对于他所爱的这许多人而言，每一次他爱上一个新的，这又是偶然的；在他爱着一个人的时候，他没有想着下一个。
- 灵魂性的情欲之爱在时间里持恒，感官性的情欲之爱在时间里消失，但那被用来表达这个的，则正是音乐。
- 在唐璜追求数百女子的同时，那再造唐璜的浮士德只诱惑一个女孩；但这唯一的女孩，在一种强烈的意义上看，她也是被以一种完全不同于所有唐璜所骗过的那些女子的方式来诱惑和消灭的；这恰恰是因为，浮士德作为一种再造在自身中有着那精神的定性。
- 如果一个女孩子不想要因为曾与唐璜一同幸福而变得不幸的话，那她就是一个糟糕的女孩。
- 在《唐璜》中，我有着这样一种被自然力量驱动着的生命，带着魔性的强力而势不可挡。这是他的理想性，并且这只会让我毫无困扰地感到愉快，因为音乐在向我展示他的时候，不是让他作为人格或者个体，而是作为权力。
- 音乐性的唐璜享受着“满足”，反思的唐璜享受着“欺骗”、享受着“诡诈”。
- 歌剧中那明确的追求是有着极大程度上的道德性的，它为我们留下的印象是绝对地慈善的，因为一切都是伟大的，一切都有着真实的、不加修饰的心灵激荡（Pathos），欲望的激情不亚于严肃的，而享受的激情不亚于愤怒的。
- 唐璜是一个诱惑者。但这一范畴本身就不是什么确定的东西；然而，他在怎样的一种意义上是诱惑者，这一点必须被确定下来，这也是我所曾尝试着去做的。
- 在歌剧里，那未经反思的、实质性的激情则找到了其表达。
- 唐璜能够战胜任何一种阻碍，但是，我们都知道，一个鬼魂是我们无法杀死的。
- 现在肯定会有人反驳：但我们听不见唐璜。对此我回答：我们确实听见他，因为他回荡在勒波拉罗身上。
- 他的生命就是这样的，像香槟酒一样泛着泡沫。并且，就像这葡萄酒中的气泡，当它在内在热烈中沸腾的时候，嘹亮地在它自己旋律中，升起，并且持续地升起，就这样，那享受欲望回荡在那自然力的沸腾中，这沸腾就是他的生命。因此，那把戏剧性意义赋予这一咏叹调的，不是处境，而是这个事实：这里歌剧的主调在其自身之中发声并且回荡着。
后记
选自阿尔贝·加缪《西西弗神话》的 荒诞人 篇章下的《唐璜主义》。
若说只要爱就行了，事情未免太简单了。爱得越深，荒诞就越牢固。唐璜搞女人一个接一个，并非缺乏爱情。但要把他当作受到上天启示而追求完美爱情的人来表现便可笑了。正因为他以同等的冲动去爱一个个女人，并且每次都用全身去爱，他才需要重复这种天赋和深化这种性爱。由此，每个女人都希望给他带来其他女人从未给过他的东西。但每一次她们都错了，大错特错了，只能使他感到重复搞女人的必要。其中一个女人不禁喊道：“毕竟我给了你爱情啊！”他答道：“毕竟？不，又多了一次罢了。”人们难道会对唐璜的嘲笑感到意外吗？为什么必须爱得少而又少才爱得深呢？
唐璜忧伤吗？不见得。我几乎不必查考编年史。唐璜的嘲笑，得意扬扬的放肆，他跳过来蹦过去，偏爱做戏，这些都是一目了然的，快快活活的。一切健康的人都倾向于繁衍。唐璜也是如此。再说，忧伤者有两种忧伤的理由，要么他们无知识，要么他们抱希望。而唐璜有知识，却不抱希望。他使人想到一些艺术家，他们认知自己的局限，从不越雷池一步，在他们的精神有所寄托的短暂间歇，拿着大师的架势，怡然自得。这正是天才之所在：智力识其边界。而唐璜直至躯体死亡边界，仍不知忧伤。一旦得知忧伤，便失声大笑，便对一切都宽恕了。从前，在他，希望之日便是忧伤之时。现今，他从眼前的女人嘴上，重新发现的滋味是独一无二的学问所具有的那种苦涩和慰藉。苦涩？不尽然吧，这种必要的不完美，反倒使得幸福明显可感了。
试图在唐璜身上看出饱读圣书的传教人物，那就大上其当了。因为他认为，除非希望有下世的生活，世事无不皆空。他身体力行，竟然敢冒天下之大不韪而故弄玄虚。悔恨把欲望消磨在享乐中，这种无能的老套子跟他无缘。对浮士德倒很合适，此公笃信上帝，足以把自己出卖给魔鬼。对唐璜而言，事情比较简单了。莫利纳笔下的“骗子”面对地狱的威胁总是回答：“求你给我一个长一点儿的期限吧！”去世之后的事微不足道，善于活着的人，日子才长哩！浮士德诉求人间财富：不幸的人只要伸手就行了。不善于使自己的灵魂快乐，这已经是出卖自己的灵魂了。唐璜则相反，他要求满足。倘若他离开一个女人，绝不是对她不再有性欲了。一个漂亮的女人总是引人产生性欲的。而他是否对另一个女人产生性欲，那不是一码事儿。
今世的生活令他心满意足，没有比失去这样的生活更糟糕的了。唐璜这疯子是个大智者。靠希望生活的世人与世格格不入，在这个世上，善良让位于慷慨，柔情让位于雄性的沉默，亲和让位于孤胆的英勇。世人众口一词：“他曾是个弱者，理想主义者或圣人。”必须铲除凌辱人的伟大。
唐璜的言论以及那些用来对付一切女人的套话引起众怒（抑或会意的笑贬低了他欣赏的东西）。但对于追求欢乐数量的人来说，惟有效果才是重要的。传令已经暗度陈仓，何必使之复杂化？女人，男人，没有人理睬传令，只听得见发出口令的声音。所谓传令就是准则、协议和礼节。口令既出，至关重要的是去执行。唐璜早有准备，却为何会给自己提出个道德问题？他不像米洛兹笔下的马纳拉，渴望立地成佛而自罚入狱。对他而言，地狱是世人挑动起来的东西。面对神明的愤怒，他只有一个回应，那就是做人的荣誉。他对神差说：“我名誉在外，我履行诺言，因为我是骑士。”但要是把他当作背德者，那也是大谬不然的。在这方面，他像大家一样，有其同情或厌恶的规矩。只有始终参照他的平庸象征，即象征平常的勾引者和拈花惹草的男人，才可充分理解唐璜。他是个平平常常的勾引者。区别在于他是有意识的，因为他是荒诞人。一个成为明察的勾引者不会因此而改变。勾引是他的常态。只有在小说里才改变常态或变得好起来。然而可以说，什么也没改变，同时一切又都变样了。唐璜付诸行动的，是一种数量伦理，与圣人追求质量相反。不相信事物的深层意义，是荒诞人的固有特色。那一张张热情或惊喜的面庞，他一一细看，一一储藏，一一焚毁。时间追踪他前进。荒诞人是与时间形影不离的人。唐璜并不想“收藏”女人。他穷尽其数量，跟女人们一起耗尽生命的机遇。收藏，就是能够靠过去而生存。但他拒绝离情别恨，这是另一种形式的希望。他是不善于看相的。
他因而就自私吗？恐怕以他的方式利己吧。但还是要有个说法。有些人，生而为活；有些人，生而为爱。唐璜至少乐意说穿。但他选择了长话短说，他可以做到。因为人们这里所说的爱情是用对永恒的幻想装饰起来的。研究激情的所有专家都如此告诉我们，永恒的爱情只有强扭的。没有斗争就没有激情。这样的一种爱情只在死亡这个最后的矛盾中得以结束。必须要么当维特，要么什么也不是。鉴于此，有好几种自杀方法，其中之一是完全奉献和遗忘自身。唐璜跟别人一样，深知这可以动人心弦，又像极少数人深知重要的并不在于此。他也知道得一清二楚，一次伟大的爱情使人们扭头不顾全部个人生活，这些人可能充实起来，但肯定使他们选中的人们贫乏下去。一位母亲，一个激情洋溢的女人，必然心肠生冷，因为这颗心已与世隔离。而感情专一，从一而终，面孔一张，一切随之被吞噬了。是另一种爱动摇了唐璜，作为解放者的爱，随身带来人间各式各样的面孔。之所以战战兢兢，因为自知是过眼云烟。唐璜选择了“什么也不是”。
对他而言，重要的是洞若观火。我们把一些人与我们相联系的东西称之为爱，是参照一种集体的看法，由书本和传说负责提供来源。但，我只认知，所谓爱，是指欲望、柔情和聪慧的混合物，把我与某个人紧密相连。这种混合物因人而异。我没有权利用同样的名称去涵盖所有的体验。大可不必以同样的举动去进行体验。荒诞人在这里又增加了他不能划而为一的东西。就这样，他发现了一种新的存在方式，这种方式，至少像解放接近他的人们那样，解放了他自己。惟有明知露水情是独特的爱，才是慷慨大度的爱。对唐璜而言，是一起起死亡和一个个再生造就了他的生命花束。这是他提供的方式，也是他赖以生存的方式。判断是否可以称作自私，我悉听众便。
这里，我想起所有那些绝对希望唐璜受到惩罚的人们。不仅在来世受到惩罚，而且就在今世受到惩罚。我还想起所有那些关于老年唐璜的故事、传说和嘲笑。其实唐璜早有准备。对一个醒悟的人来说，衰老及其预示的事儿不会出乎意料。他之所以有悟，恰恰不是向自己隐瞒衰老的可怖。在雅典，有一座神庙，供奉老年。人们把儿童带到那里去。对唐璜来说，人家越嘲笑他，他的形象就越亮眼。由此，他拒绝浪漫派赋予他的形象。结果，百般受折磨、可怜兮兮的唐璜，谁也不想嘲笑他了。他受到怜悯，上天会拯救他吗？不会的。在唐璜隐约见到的天地里，可笑也是被理解的。他认为受惩罚是正常的。那是游戏规则。他接受了全部的游戏规则，这正是他的慷慨之处。但他清楚自己在理上，谈不上什么惩罚。一种命运并非就是一种惩罚。
这便是他的罪孽，而追求永恒的世人称之为对他的惩罚，犹可理解。他掌握了一种不含幻想的科学，把世人所宣扬的一切给否定了。性爱与占有，征服与耗尽，正是他的认识方式。《圣经》把“认识”称为性爱行为，圣书偏爱的这个词语含有深义。假如他不把世人放在眼里，他就是世人最凶恶的敌人。一位编年史家转述道，真有其人的“骗子”是被方济各修会的修道士们谋杀的，他们决意“了结唐璜的放纵和对宗教的不虔诚，因为唐璜的高贵出身确保了他不受惩罚”。之后，他们宣告，上天用雷把他劈死了。没有人证明过这种奇怪的结局。也没有人做过相反的证明。然而，不必考量是否符合实情，我就可以说这是符合逻辑的。这里我仅仅记住“出身”一词，不妨借题发挥一下：出生入世活着就确保他的无辜。他只在死后才背罪名，而现今他的罪过却成了传奇。
石头骑士这座冰冷的塑像，意味着动员人们去惩罚敢于思想的有血性有勇气的人，除此之外，还能意味什么？永恒理性、秩序、普遍道德的全部权力，乃至易怒的上帝全部的奇怪权威，都集于其一身。这块没有灵魂的巨石仅仅象征被唐璜永远否定的势力。骑士的使命到此为止。霹雳和雷公可以回到人为的天上，从哪儿召来回到哪儿去吧。真正悲剧的上演与他们毫不相干。不，唐璜并非死在石头骑士的手下。我乐意相信传说中的对抗，相信健全人疯狂的笑声，此人向不存在的上帝挑战。我尤其相信，唐璜在安娜家等待的那个晚上，骑士根本没有来；半夜过后，不信宗教的唐璜必定嗅出那帮振振有词的人们极大的苦衷。我更乐意接受有关他一生的记叙，最后以进入修道院隐姓埋名而告终。并非故事有建设性就能被视为真实可靠。向上帝恳求怎样的庇护？无非表现被荒诞全盘侵蚀的一生合乎逻辑的终结，被转向欢乐而短命的一生战战兢兢的结局。这里，享乐以苦行而告终。必须明白享乐和苦行可能成为同样毫无意义的两副面孔。还指望什么更可怖的形象：一个身不由己的人的形象，此人由于没有及时死亡，做完戏以便收场，面对他不敬重的上帝，侍奉上帝就像为生活尽心一般，跪在虚无面前，双臂伸向天空，心里却清楚，天既无口才亦无深度。
我仿佛看见唐璜置身于山丘僻壤某个西班牙修道院的陋室中。假如他凝视什么，决不是烟消云散的爱情幽灵，而或许是通过灼热的枪炮窗孔，眺望西班牙某处静悄悄的平原，绚丽而空旷无人的土地，在那块土地上，他认出了自己。是的，应当止于这伤感而光辉的形象上。终结的终结是被翘首以待的，却永不被期望的，终结的终结是不足为训的。
